شعرهاي شيركو از مصيبتها و رنجهاي مردم كورد سرچشمه ميگيرند؛ شيركو مصيبتها را گزارش ميكند و آرزوهاي ممنوع در اين سرزمين را به زبان ميآورد و در اين راه از توانِ گويي بيپايانِ تصويرسازي خويش ياري ميگيرد. شاعر بايد در كاربرد كلمات صرفهجويي كند اما ايجاز در شعر شيركو جايي ندارد گويي ميخواهد با بارش كلمات شانس شنيده شدن فريادش را بيشتر كند. «جايي كه تشنگي بيداد ميكند بحث بر سر تركيب ذهني هيدروژن-اكسيژن هيچ گلوي خشكيدهاي را درمان نميكند» او ميخواهد فريادش را به گوش جهان برساند و در اين اثنا طبيعي است كه دربند ايجاز شعر نباشد.
تاريخي هستم در سفر
شورشهايم در كولهبار
غير از خودم كسي خونهايم را نميبيند
دودي هستم در سفر
روستاهايم در كولهبار
غير از خودم كسي چشمهايش نميسوزد.
شيركو در 1940 در شهر سليمانيه ديده بر سياهروزي مردمش ميگشايد. پدرش فايق بيكهس خود از روشنفكران و شاعران نامدار كورد است در يك شعر لالايي كه براي شيركو سروده است، در گهواره او را با مصيبت كورد بودن آشنا ميكند! مرگ زودهنگام پدر(در هفت سالگي شيركو) پدر را به اسطورهاي در ذهن او مبدل ميكند كه بيشتر اوقات در شعرهايش يا همراه اساطير كهن باز ميگردد يا آن اساطير گاه سيمايي پدرانه مييابند. اما مرگ پدر از سويي ديگر باعث ميشود كه زندگي در فقر را تلخ تجربه كند و از اينرو است كه رنجبران و اقشار پايين جامعه در شعرش حضور مداوم دارند. جدا از اين، بيوه زن سياهپوشي كه گهگاه در اشعار شيركو رخ مينماياند، تهچهرهاي از سيماي مادرش را داراست.
شيركو در 1968 اولين مجموعهي شعر خود را با نام «مهتابِ شعر» ( يا تجلي ترانه) منتشر كرد. از آن زمان تاكنون تجربههاي گوناگوني در شعر داشته است : شعرهاي كوتاه قاب، داستان-شعر، رمان-شعر و ... وي در 1970 بيانيهاي را همراه جمعي از روشنفكران آن زمان منشر نمود كه به «ديدگاه» مشهور شد و در آن «پندار نو، گفتار نو و كردار نو» مورد تأكيد قرار گرفته بود. اين بيانيه جريان شعري را در پي داشت كه به «مكتب ديدگاه» شناخته شده است و شيركو يكي از نمايندگان اين جريان شعري است.
شيركو براي اولين بار در 24 سالگي زندگي چريكي و كار در راديو صداي كردستان را تجربه ميكند پس از آن در 1975 بعد از پيمان الجزاير طعم تلخ شكست را همگام با سرزمينش تجربه ميكند و پس از آن تبعيد را به تنهايي، تبعيد به شهرك بغدادي در استان الرمادي. شيركو در 1984 به جريان نوانديش و چپگراي اتحاديهي ميهني ميپيوندد. زندگي چريكي در روستاها و با مردمان روستا، او را بيش از پيش با منبع عظيمي از زبان و واژههاي فراموششده در شهر آشنا ميكند. اما بيش از اين تجربه، غربت و درد غربت شعر شيركو را دگرگون ميكند. در سال 1986 به اروپا ميرود تا از آنجا پيوسته در اين انديشه باشد كه اكنون آنجا در سرزمينم چه ميگذرد؟ سالهايي كه فاجعههايي چون انفال و حلبچه در حال وقوع بود. در 1991 در سرزمينهاي قطبي سوئد و نروژ «درهي پروانه» را سرود كه درد غربت بر تمام شعر سايه افكنده است:
تو پيوسته دو نيمه و كالبدي:
يكي در اينجا
پاهايي است در گريز و دنبال سرِ گمگشتهاش ميگردد
و آن ديگري در دوردست
«ژرژ» روحي است، بالهايش را به گيسوان مادرت گره زده است
شيركو به خاطر دفاع از آزادي بيان و دفاع از آزاديهاي فردي و گاه صرفاً به خاطر يكي از اشعارش بارها از طرف تندروهاي مذهبي مورد تهديد قرار گرفته و فتواي قتل وي چندين بار صادر شده است. شيركو در 1992 به كردستان بازگشت و به عنوان وزير فرهنگ انتخاب گرديد اما در اعتراض به بسته شدن يكي از روزنامههاي وابسته به جرياني مذهبي، استعفا داد. وي اكنون سرپرستي مؤسسهاي فرهنگي را در سليمانيه عهدهدار است.
جايگاه آثار شيركو در روشنفكري كورد
زمان نخستين آشناييهاي كوردها با انديشهي مدرن، تقريباً همزمان است با از ميان رفتن امارتهاي اردلان، بابان، سوران و ... از اينرو از آن روشنفكري كوردي خود را نه تنها زير بار آشنا كردن جامعه با مدرنيته ديد بلكه بار بنيان نهادن كشوري را به دوش ميكشد كه در آن ايدههاي خود را متحقق سازد.به عبارتي ديگر، روشنفكران كورد قبل از آزادي مثبت(آزادي براي) خواستار آزادي منفي(آزادي از) بوده و هستند. نسل اول روشنفكري كوردي براي تحقق آزادي منفي يا رهايي، جامعهي عشيرهاي و عمدتاً بيسواد كوردها را نشانه گرفت و راه رهايي را در اتحاد و تحصيلِ علم دانست. روشنفكري اين دوره نيروهاي منبع تغيير را ميان عشاير ميجستند و به همين دليل اتحاد و كسب علوم جديد اصليترين سفارشهاي آنان بود.
اما با گذشت زمان آشكار شد كه دولتهاي حاكم تحصيل را زير نظر خود گرفته و در واقع چگونگي تحصيل، خود به معضلي تبديل شد. از طرفي ديگر، شكستهاي پيدرپي جنبشهاي كوردي و به درازا كشيدن آن تا زمان جنگ جهاني دوم كوردها را به اين باور رساند كه مرزها تثبيت شده است و نيروي اصلي را بايد در كشورهاي متبوعشان صرف كنند تا در اين كشورها به حقوق اوليهي خود برسند در اين مرحله شاهد نوعي چرخش از شعار استقلال به خودمختاري هستيم و به تبع آن تلاش براي آزادي منفي و رهايي به نوعي با آزادي مثبت گره ميخورد: اميد به جامعهاي آرماني كه انسان نوين بتواند خود را در آن محقق سازد. مشخصهي اصلي نسل دوم روشنفكري كوردي، ايدئولوژي و بهخصوص ايدئولوژي ماركسيستي است. تأكيد بر شهرها بيشتر ميشود چرا كه نيروي نظامي عشاير ديگر كاري از پيش نميبرد.
گويي در ناخوداگاه يا حتي خودآگاه روشنفكران نسل دوم گمان رهايي از طريق ماركسيسم بوده است چرا كه بيشتر كشورهاي جهان از اين طريق استقلال كسب نموده بودند. اما اين راه نيز به رهايي نيانجاميد و نسل سومي جاي نسل دوم را گرفت كه اكثراً چپگراي آرماني بودند اما باوري به رهاييبخش بودن ماركسيسم نداشتند. اين نسل بزرگترين شكست نظامي(1975) را نيز تجربه كرده بود و بدتر از آن با فاجعههاي حلبچه و انفال روبرو شده و به باور كردن شكست نيز نزديك شده بود.
شيركو بيكهس متعلق به اين نسل از روشنفكران است. چپگراي آرماني است به همين خاطر زحمتكشان و رنجبران كوردستان را فراموش نميكند اما باوري به نجاتبخش بودن ايدئولوژي هم ندارد چون اثري از اين باور در شعرش نميبينيم. فقط ميخواهد صداي مردمش را از طريق شعر به گوش جهان برساند.
جايگاه آثار شيركو در جريان شعري كوردستان
ادبيات و شعر مكتوب كردي از قرن چهارم هجري با متون مذهبي يارسان شروع ميشود. اين سرودهها همچون سرودههاي اوستا وزن هجايي (عمدتاً ده هجايي) خود را حفظ ميكنند و محتواي عرفاني دارند. زبان شعري عمدتاً لهجهي گوراني بوده است(البته استثناهاي غير قابل چشمپوشي چون ملاي جزيري و احمد خاني به لهجهي كرمانجي شعر سرودهاند)اين غالب بودن لهجهي گوراني براي سرودن به حدي بوده است كه اكنون در لهجهي كرمانجي جنوب(سوراني) واژهي «گوراني» به معناي ترانه بهكار ميرود.
در قرن نوزدهم ميلادي زبان ادبي كردها به كرمانجي جنوب(سوراني) تغيير يافت. در اين دوره اشعار داراي وزن عروضي بوده، از لحاظ فرم صنايع ادبي كلاسيك و از لحاظ محتوي تصوف بر آن حاكم است. در اواخر قرن نوزدهم همين شيوهي شعري تغييري در محتوي داده و به اشعار روشنگرانه و مليگرايانه تبديل شدند. در اوايل قرن بيستم شعر به آنچنان انسجام عمودي رسيد كه هر شعر نامي براي خود داشته باشد. پس از آن تحت تأثير شعر اروپا گاه به گاه شكستن در وزن ديده ميشد تا اينكه نرسيده به نيمههاي قرن بيستم «عبدالله گوران» خروج از عروض و بازگشت به هجا آن هم با مصراعهاي نابرابر اعلام كرد. از لحاظ مضموني نوعي طبيعتگرايي بر اين نوع شعرها حاكم است. در 1970 شيركو و همراهانش بيانيهاي منتشر كردند كه به ديدگاه شهرت يافت. مكتب شعري كه از اين بيانيه نشأت گرفت به استفادهي آزاد از وزن هجايي، نوعي سرزمينگرايي در شعر و كاربرد وسيع تصوير روي آورد.
جايگاه «دربند پروانه» در ميان آثار شيركو
شيركو از جمله نويسندگاني است كه توليد انبوه را سرمشق خود قرار داده است. او در كارنامهي نويسندگي خود اشعار با فرم كلاسيك و وزن شكستهي هجايي(در اولين دفتر شعري)، شعرهاي كوتاه با تصوير گذرا، داستان-شعر(شعر با وجه غالب روايي)، رمان-شعر(شعر با وجه روايي و نزديك به پليفونيك)، نثر-شعر(بدون مصراعبندي معمول و گاه بدون وزنِ معمول ولي مملو از تصاوير شعري) و حتي ترجمهي رمان را نيز تجربه كرده است. شيركو آنگونه كه خود در درهي پروانه ميگويد هيچگاه قناعت را به تجربههاي شعريش راه نداده است:
هرگز بسنده كردن را
به توده ابرِ سرودههايم ره نخواهم داد
بل بارش هزار بارهام را
انگار اولين باشد
شعر شيركو كه در «تشنگيام با اخگر فرو مينشيند» ، «عقاب(دال)»، «كشكول پيشمرگ» و ... بازنمود و شايد گزارشي از زندگي چريكي است و در «رود(روبار)» بازخواني و تكهچسبانيهاي تاريخي است و در «سپيده(كازيوه)» شعرهاي كوتاه با تصويرهاي شعري پرتوان است اينك شعر او در سايهسار غربت و شنيدن خبرهاي دردناك سرزمين همزمان داراي آن پختگي است كه انگار خود آنجا بوده است و آن وقايع را ميسرايد و آنچه را هم كه برايش روايت كردهاند ميتواند همچون روايتي تاريخي بسرايد و در اين ميان تأثير غربت و سرودن خود غربت را هم بايد تجربهاي تازه به حساب آورد و اين تجربههاي گوناگون و زبانهاي گوناگون اين تجربهها، اثر را به چندصدايي بودن نزديك ميكند. اين ويژگيها در مجموع اثر درهي پروانه را از ديگر آثار شيركو ممتاز ميكند.
افق تاريخي متن
متن دربندِ پروانه متني است كه نه تنها همچون همهي متنهاي ديگر، زمينهي تاريخيِ مشخص خود را داراست بلكه اين متن رويكرد مشخصي نيز به تاريخ دارد. از اينرو براي دريافتنِ دربندِ پروانه هم بايد از زمينهي تاريخي و شرايطِ زماني و مكانيِ خلق اثر آگاه بود و هم به حوادث تاريخيِ بسياري كه در اثر از آنها ياد شده، واقف بود.
مليگرايي و خواست تشكيلِ دولت-ملت در ميان كوردها، همچون ساير ملتهاي خاورميانه، در پيِ تحولات اقتصادي، اجتماعي و تاريخيِ خودِ جامعهي كوردستان پديد نيامد؛ بلكه انديشهي مليت و تشكيلِ دولت-ملت انديشهاي اروپايي بود كه از راه توركها از اواسط قرن نوزدهم به ميان ملتهاي عرب، فارس، كورد و .. آمد و از آن پس اين ملتها در پيِ كسب سهمِ خود از دو حكومتِ سنتيِ عثماني و قاجاريه برآمدند. فارسها با به ارثبردن قلمرو قاجاريه به نام ايران دست بهكارِ ساختن دولت-ملت شدند. توركها نيز تركيهي امروزي را بر بقاياي عثماني بنيان نهادند. عربها نيز به تحت قيموميت انگلستان و فرانسه كشورهايي تشكيل دادند. كردها نيز در اين زمان به رهبري شيخ محمود نهمر (جاويد) طور دوفاكتو حكومتي تشكيل داده بودند و اين حكومت بر اساس قراداد سِوِر 1920 ميرفت كه صورتي دوژور(رسميت يافته) بيابد اما جنگ انگليسيها با شيخ محمود و معادلاتِ نفتيِ انگليسيها قراردادِ لوزان 1923 را جايگزين اين قرارداد كرد.اين قرارداد نامي از دولت كوردستان به ميان نياورده بود. و اين به آن معنا بود كه سرزمين كوردها نه به طور كشوري واحد بلكه به عنوان بخشهايي از كشورهاي تركيه، ايران، عراق، سوريه و شوروي در نظر گرفته شده است. از آن پس، كوردها همواره تلاشهاي ناموفقي داشتهاند تا رؤياي تشكيل دولت كوردستان را تحقق بخشند. اما ناسيوناليسمهاي فرادست اين تلاشها را دشمنانه دانسته و بيرحمانه به سركوب آن پرداختهاند. بارزترينِ اين اقدامات تشكيل جمهوريِ كردستان درسال 1946 به رياست جمهوري قاضيمحمد بود كه يازده ماه دوام آورد و سپس با اعدامِ قاضي محمد و يارانش، اين رؤيا دگربار به كابوس بدل شد.
قيامها و جنبشهاي هر بخش اگر سركوب ميشدند قيام در بخش ديگري اوج ميگرفت. تقريباٌ ميتوان ادعا كرد از آغاز قرن بيستم به طور مداوم جنبش در حداقل يكي از بخشهاي كوردستان وجود داشته است. از اواسط دههي 1970 ميلادي به بعد شدت سركوب در تركيه بعد از كودتا، ايران بعد از انقلاب و عراق بعد از به قدرت رسيدن صدام به حدي رسيد كه موج جديدي از مهاجرت كوردها را به كشورهاي ديگر باعث شد. در اين زمان سياستهاي كوردستيز در عراق سمت و سويي ديگر يافته و به انكار هويت بسنده نكرده و به نفي جسماني گرايش يافت. عمليات الانفال كه بيشاز 180 هزار نفر را طعمهي خويش ساخت، با كشتار انسانها در گورهاي جمعي، نفي تفاوتهاي انساني و دشمن دانستن انسان كورد را حداقل از ديد ناسيوناليسم عربي آشكار ساخت. اين عمليات با سوزاندن و تخريب روستاها، از هم پاشيدن شيرازهي زندگي اقتصادي كوردها را هدف قرار داده بود. بمبارانهاي پيدرپيِ شيميايي كه مشهورترين آنها بمباران شيميايي حلبچه بود فقط در حلبچه پنجهزار قرباني گرفت. جنبشهاي كوردي نيز در اين زمان به شدت ضعيف شده بودند. دربندِ پروانه در فضاي غربت و دور از سرزمين، سرودهاي است براي اين سرزمين دودگرفته از آتشِ روستاهاي آن، و مرثيهاي است براي جانباختگان حلبچه و فريادي است براي بيداري و رهايي از كابوس آن روزها...
هربار من كوهي از فرياد و ناله را
غلتغلتان ميبرم
به درياي خاموشِ دنيايش دراندازم
موجي در آن پديد نميآيد
هربار من سرِ بريدهي سالي را،
شهري را
ميبرم و در برابرش ميگذارم
تا بپرسد از كجاش آوردهاي
نميپرسد!
- - با برهم شدن گالني از صدام
درياي وجدان دنيا نيز بر هم بخواهد خورد.
«اين پند را بشكهاي نفت سياسي برايم نوشت»
نگاهي كلي به اثر
دربندِ پروانه شعري بلند است يا به تعبير خود شيركو رمان-شعري است كه يكي از ترجمههاي فارسي آن(ترجمهي عزيز ناصري) 163 صفحه است. اين اثر مشتمل بر 4 بخش است و در ديالوگها و گاه گفتگوهاي شاعر با خود (از زواياي مختلف) تا حدي به كيفيت چندصدايي يا پليفوني دست مييابد. بخش اول بيشتر سيري دروني است كه از زمان حال شروع ميكند و حلبچه را در همان آغاز مرثيهاي ميخواند. اما اين مرثيه، همزمان دردنامهي خود شاعر نيز هست كه غم غربت را به دوش ميكشد و آنجا با اين اخبار از سرزمين روبرو ميشود. در قسمت آخر همين بخش، شاعر به سه شخص اشاره ميكند و غربت آنان را ميسرايد: حاجقادر كويي، نالي، مولانا خالد نقشبندي. و سهيم در افق غربت آنان اين بار خود شاعر در غربت با خبر حلبچه روبرو ميشود و از زبان هرسه شاعر شعر ميسرايد.
ميلان كوندرا در اثر خود، جهالت، غم غربت را نه به دوري از سرزمين، بلكه به بيخبري از سرزمين تعبير ميكند: آنجا در سرزمين من اتفاقي ميافتد و من بيخبرم! ميلان كوندرا با ريشهيابي و معادليابي نوستالژي در زبانهاي اروپايي در معناي كاتالون آن به بيخبري ميرسد. ولي وي معناي ديگري را نيز دوشادوش اين مفهوم بهكار ميگيرد: مرگ سرزمين! و اين ديگري به معناي ويراني سرزمين و عدم امكان بازگشت به آن است. برخلاف ديدگاه بسياري كه پرداختن به مفهوم فاجعه و خود فاجعه(به خصوص انفال و حلبچه) را مركزِ متن دربند ميدانند، اين نوشته مفهوم مركزي را غربت در نظرگرفته و پرداختن به فاجعهي انفال و حلبچه را در سايهي اين مفهوم بررسي ميكند.در واقع، پرداختن به انفال و حلبچه جزئي از كار است كه ميتوان آن را در اين اثر پيرو تعريف كوندرا از غربت به "آنجا در سرزمينم چيزي رخ ميدهد و من بيخبرم" و "اگر بازگشتي هم در ميان باشد، ديگر سرزمينم را بازنميشناسم : مرگ سرزمين!" در زير معناي غربت بررسي نمود.
بخش دوم دربند گريزي به تاريخ ميزند و سعي دارد بعد از واقعهي حلبچه تاريخ قبل از آن را بازخواني كند: شاعر در سفر ذهني خود اين بار بازگشته است و اثري از غربت خود شاعر به چشم نميخورد؛ اما به سبب يكي شدن نويسنده با تاريخ و سرزمينِ خود، اين بار تنها بودنِ سرزمين را فرياد ميشود. و هم از اين رو است كه بخش دوم با "رشتهاي از پندها و سنگنوشتهها، كه از سرچشمهي كوه و خون و دود جوشيدهاند" پايان ميپذيرد.
بخش سوم شاعر بعد از بازگشت از تاريخ خود را و هويت خود را حلبچه مييابد، اين بار به جاي مرثيه به سرودن خود فاجعه ميپردازد. و به مكان خود در غربت باز ميگردد. به اصطلاح خود اثر " تاريخي هستم در سفر" و حلبچهاي است در سفر. او ديگر خود را فريادي در غربت ميداند؛ هرچند از اواسط بخش به بعد خود غربت، چگونگي آن و تجربهي تنهايي و غربت خود شاعر در مركز قرار ميگيرند.
بخش چهارم ديداري خيالي است با نالي: "شاعر غريبان". شاعر در اين بخش ميخواهد با پرسش از نالي خود را در تجربههاي غربت او سهيم سازد و از او ميخواهد كه حلبچه را او بسرايد. در قسمت آخر :"امشب رؤيايم به حقيقت خواهد پيوست، همراه نالي به گويژه(محلهاي در سليمانيه) بازخواهم گشت"همراهي نالي را نه فقط براي سرودن حلبچه بلكه براي بازگشت و رهايي از غربت ميخواهد.
در اين قسمت به بررسي جنبههاي مختلف اثر ميپردازيم:
باززيستن تجربههاي غربت: حاجقادر كويي، نالي و مولانا خالد
نويسندهي دربندِ پروانه بعد از بردن خواننده به درون فاجعهي حلبچه، آن را درد و آزاري براي سه شاعر غريب دانسته و سعي در درك سنگيني توأمان غربت و غم فاجعه دارد:
آنك نگاه كن!
چمنزارِ غربتِ آزارش چه سبز است!
چه شاداب است اندوه رنگينِ اين تاريخِ سرزمينِ حسرت!
آنك نگاه كن!
قلهي آه، در سينهي گرگ و ميشمان،
سر در آسمان، گلپوش، چه بلند!
آنك نگاه كن!
كولاكِ كوچنامهي دلداران،
در نهادِ عاشق زبانه ميكشد!
او اكنون كه خود غربت را با دردِ سرزمين تجربه كرده است ميخواهد تجربههاي مشابه اين سه شاعر غريبِ كلاسيك را بازخواني نمايد:
او ديگر تنهايي را لمس كرده است و تنهاييِ نالي را در استانبول درك ميكند:
تنها او هست و قايقاش
تنها او هست و پاروي قلماش
تنها او هست و سفر درياي سياه
تنها او هست و غمهاي آتشين.
او جلودار است و
واژههاي سرگردان و
مرثيهي امواج بيسرزميناش به دنبال.
غربت سراپا خيس
بلمِ بي ساحل،
تنهايي را درمينوردد.
......
......
استانبول ميبينداش، نميداند
چه ژرفابي
به زير كلاهِ اين مردِ ريش ريحانه و برفي پنهان است.
شيركو در انتخاب مولانا خالد، بيشتر از هرچيز غربت دروني را مد نظر قرار داده است چرا كه مولانا در تصوف مقامي والا دارد:
آن ديگري "مولانا"ي خورشيدِ ظهرِ شبهنگام است،
و آبشار خاموشِ دل خداوند و كولهبار گريه.
تابستان بارانِ هندوستان از چشماش ميبارد و
زمستان در روحاش "شهرزور" شعلهور.
.....
.....
او شبهنگام، بيدِ مجنون كنارههاي رودخانهي خداوند است و
سپيدهدمان، نانِ پيشاني سوختهي رنجبران
انتخابِ حاجقادر كويي نيز به دليل شباهتهايي است كه شاعر با حاجقادر دارد: حاج قادر در زمانهاي حساس(اواخر قرن نوزدهم) دردهاي سرزمين را درك كرده و در غربت آنرا چندچندان حس نموده است، از اين گذشته حاج قادر شعر را چون ابزاري براي روشنگري به كار گرفته است. شيركو نيز در اينجا ميخواهد شعرش فريادي باشد.
آن ديگري "حاجي" ست
درختِ ناقوسبان و نيلبكي بر لبانِ كوه
....
....
او شعر را پلنگي كرده است و
در اين بيشهي ترس
با پنجهاش بر ديوارِ تاريكي مينويسد.
.....
.....
در آنجا گر سرِ سنگي از "چناروك" را بشكنند
در اينجا او دستِ درد بر سرش ميكشد؛
در آنجا گر دانهاي شن در گلوي چشمهاي گير كند
در اينجا شعرِ او سرفهاي ميكند و دستي به گلو ميگيرد
ملاحظه ميشود كه تقابل آنجا و ايجا(سرزمين و غربت) در حس دردِ سرزمين به پيوستگي بدل ميشود.
شيركو در اين بخش و نيز در بخش آخر كتاب از زبانِ اين سه شاعر، شعر و اندرز گفته است كه برخي از منتقدين را در منسوب بودن يا نبودن اين اشعار به شاعران مذكور دچار ابهام نموده است. اما تفسير نامعقولي نخواهد بود اگر اين قضيه را در اثر يكسانسازي افقها در نظر بگيريم. به بيان ديگر، شيركو آنچنان در اين اثر تجربههاي آنان را زيسته كه ميتواند از زبان آنها شعر بسرايد. اگر تلاش و سفرهاي خيالي شاعر را در اثر به يادآوريم كه همگي در جهت فهم چگونه سرودن حلبچه است، سرودن شعر از زبان آنها نيز ميتواند موجه باشد.
"اندرزگونه شعرِ منتشر نشده از حاجي كه روزي در استانبول آن را از دستِ سنگِ سالخوردهي ريشسبزي گرفت"
اين تخته سنگ گر بازواناش اين اندازه سترگ
و دلاش اين اندازه سخت نميبود
تاكنون تندبادش هزاربار غلتانده بود
و نيز اين تخته سنگ گر دلاش بسيار نرم نميبود
چگونه با بذر بادآوردهاي
سينهاش ميشكافت؟!
يكي شدن با غم سرزمين : پندهاي سرزمين بودهگي
شاعر براي سرودن فاجعهي حلبچه در غربت، امري كه كل اثر تلاش براي آن را منعكس ميكند با خود فاجعه يكي ميشود:
از هماكنون من ديگر حلبچهام
از هماكنون من قطرهاي از اشكِ انارِ آن غم بزرگم
حلبچه در فكر يكي از فرزندان خود، در انديشهي رودخانهي "زلم" است :
بگوييدم كه چه بايدم كرد
تا از خروش گريهي كافوريِ "زلم" كم نشود؟
بگوييدم كه چه بايدم كرد
تا اين اسب سركشِ گريهي گُرگرفتهام رام نشود؟
بگوييدم -خدا را- كه چه بايدم كرد
تا فرشتهها خود به زمين بيايند و براي لحظهاي در پرسهي اين ماه، در كنارم بنشينند؟
بگوييدم كه چه بايدم كرد؟
بگوييدم كه چه بايدم؟
بگوييدم كه چه؟
بگوييدم!
چهار سطر آخر شعر كه اندك اندك جمله كوتاه ميشود، فريادي است كه پاسخي نمييابد و از اينرو به خاموشي ميگرايد. اين فريادهاي رو به خاموشي در سراسر كتاب ديده ميشود و ريشه در شرايط سرودن شعر دارد. با وجود آشكار بودن جنايت، هيچ منبع رسمي حاضر به محكوم كردن عمل نبود! اين فريادِ رو به خاموشي، فرياد دوراني است كه خاموشي به هزار زبان در سخن بود و هيچ فريادي را پژواكي نبود:
در برابر اين هواي ديوانه چه كسي توان سرپا ايستادن دارد؟
چه كسي ناگزير نميماند؟
از گاتاهاي زرتشت، تا سرمايهي ماركس،
تا شمشيرهاي ذوالفقار
به قي در نشستند و ساكت.
شهامت، جوانمردي، افكار آتشين
در سنگرهاي خود راكد ماندند
بدون آنكه فرصت يابند
ماشهي آتش خود را بكشند.
او درد سفر و غربت را متحمل ميشود تا " اين فريادها را به "گوش كرِ جهان" برساند
اكنون درختِ سيبِ شعري مسافرم
بيخ و بن چونان شاخ و برگم آزاد.
رهسپارم و سرزمينم در لابهلاي دفترم
رهسپارم و آسمان و پرندگان م در سر بيپناه و توبرهي سفرم
براي پيداكردنِ شكوفه اشكي جامانده
گوشه كنارههاي چشمم را نگرديد
چرا كه هر آنچه از آنِ خود بود و شما نيز-همه را-
به همراه باغ و پرچين و جويبار
به همراه خار و خاشاك با خود آوردهام
تجربههاي غربت
شاعر در جايجاي كتاب اشكال مختلف غربت را تجربه ميكند اما به ويژه در بخش سوم كتاب به تجربههاي هر روزهي خود از غربت و جداييِ فيزيكي از سرزمين ميپردازد:
نگاهات انگار كنجشكي ترسيده و حيران
در دستان كودكي لجباز است
توده ابري هستي خاموش، آسمان را در مينوردي
قطره بارانِ كلامِ درونت
اسيرند و ناتوان از ريزش
چون به سخن درآيي
تنها پيكر خيابان و باغچه تو را ميفهمند.
تو پيوسته دو نيمه و كالبدي:
يكي در اينجا
پاهايي است در گريز و سراغِ سرِ گمگشتهاش ميگردد
وآندگر در دوردست
پرندهي روحي است، بالهاي خود را با گيسوانِ مادرت گره زده است
گفتگويي كه با مارگريتا دختر دورگهي مغربي در قهوهخانهاي در غربت دارد و تعريفي كه از سرزمين پدرش و رؤياهاي پدرش در غربت ارائه ميدهد اين گمان را در او به وجود ميآورد كه او نيز در غربت خواهد مُرد و روزي نيز دخترش از او اينگونه سخن خواهد گفت:
آنگاه فصلي ديگر
همچون اكنون در "بار"ي
دخترم نيز چون مارگريتا
از من خواهد گفت:
"پدرم پرندهاي كوهستاني بود
پر گشود و بر برفهاي اين قطب فرود آمد
ترانه در گلو
روزي با رؤيا و خوابهايش
منجمد شد
ديالوگي خيالي با نالي براي سرودن اكنون
قرار است هماين شب، دير هنگام
در كنار همان بركهي غمگين
من و "ملا خضر احمد شاهويس ميكاييلي"(نالي)
به ديدار هم برويم
چونان دو قاصدكِ بند آمده بر بوتهاي خار
چونان دو تيرِ شهابِ در رؤيا
چونان دو زمانِ پيوسته به يك هجرت
شيركو تنها نالي را شايستهي آن ميداند كه حلبچه را بسرايد و از اين روست كه قرار ملاقاتي خيالي با او ميگذارد تا غم واندوههاي جديد را برايش برده و او آنها را بسرايد.
اما ميدانم
آن درياي كه من در روح ناآرامِ شعرم برايش خواهم برد
نفسهاش سرختر
فريادش بلندتر
و جويبارِ اشكش طولانيتر است
شاعر به نوعي در اثر به دوراني بودن تاريخ كوردها صحه ميگذارد و تفاوتي ماهوي ميان رنجهاي صد سال قبل و اكنون نميگذارد و تنها در طول زمان رشتهي درازتري پيداكردهاند، و همين است هنگامي كه به تاريخ سفر ميكند و با ياران شيخ محمود جاويد روبرو ميشود و زمان حال را با زمان آنها مقايسه ميكند و نتيجه ميگيرد:
زمان را با هم عوض كرديم، همانند هم بوديم
غمهامان را با هم عوض كرديم و باز همانند هم بوديم
تنها پوشاك زخممان يكي نبود.
.....
.....
براي اولين صفحهي "بانگ حق" (روزنامهي دورهي شيخ محمود)
نشستم، غماش را به دستم داد گرفتم و ديدم:
باز همان فرياد
باز همان رنج
كه ما امروز به راديوي گوهاش داده بوديم
-رنج ما كوردياش سَرهتر بود-
در اين ميان كه دردها را از نظر ماهوي يكي ميداند، با سرودن دربندِ پروانه با به ميان كشيدن اسم نالي كه بزرگترين شاعر كلاسيك كورد است شايد خواسته است به گونهاي فروتنانه بيچون و چراييِ عظمت نالي و يكهتازي او را در دنياي شعر كوردي به مبارزه بطلبد...
